Quando no post publicado no dia 19 de julho, referi o interesse que o achado dos frescos da capela da Senhora do Rosário tinham suscitado, junto na comunidade científica, após a visita do Sr. Prof. Vitor Serrão, membro do Instituto de História de Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, jamais imaginei vir a ter acesso ao estudo que o próprio lhe dedicou, o qual com a devida vénia e autorização, publico neste blogue.
A certa altura da sua publicação, o Prof. Vitor Serrão sugere a propósito da existência de outros frescos noutras localidades, a criação de um roteiro turístico na região, à semelhança de outras rotas como a da rota do românico, no Vale do Sousa. Oxalá os nossos autarcas tenham esse sentido estratégico, e que a nossa região depois do termalismo, ganhe mais um polo de atracção turística.
Eis o estudo do Prof. Vitor Serrão.
O ‘retábulo fingido’ a fresco da Capela de Nossa Senhora do Rosário em Outeiro Seco, Chaves.
Vitor Serrão
(Instituto de História da Arte – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa)
A descoberta dos frescos.
Foi há poucas semanas descoberta numa capela em Outeiro Seco, concelho de Chaves, distrito de Vila Real, uma importante pintura quinhentista a fresco a recobrir a ousia. Trata-se de um programa integral de decoração historiada da parede fundeira da capela e que revela qualidades de pincel, dentro dos habituais modelos maneiristas então preferidos. A partir de data incerta do século XVIII, esse fresco foi tapado com cal e coberto por um retábulo de talha barroca, por razões de mudanças de gosto, e por esse motivo esteve invisível durante três séculos e só pôde ser redescoberto aquando da realização das recentes obras de restauro que decorrem no templinho.
De seguida a uma análise das fotografias e informações recebidas, pude visitar o imóvel (que vai ser alvo de intervenção a curto prazo) e estuda as pinturas de visu, analisando os estilemas, a técnica e o programa iconográfico, e sensibilizando proprietários e tutelas para a cabal salvaguarda da decoração fresquista.
Trata-se do que geralmente se chama um «retábulo fingido» executado a fresco, da responsabilidade de uma oficina regional de certo merecimento. O pintor, educado dentro dos cânones do Maneirismo contra-reformista, em momento situado dentro do final do século XVI oun início do XVII. Como é usual neste tipo de decorações, nesta região e época, a paleta cromática é pobre, com predomínio dos ocres, cinzentos, castanhos e, mais raros, os vermelhos; mas é de crer que tenha havido valores tonais acabados a têmpera sobre a superfície já seca, o que parece ser notório em algumas vestes e adereços, e que inevitavelmente se perderam com o tempo e com a aposição da obra de talha.
A Capela de Nossa Senhora do Rosário é um singelo templinho, sede de antiga confraria local, com origem quinhentista e estrutura tradicionalista, situada junto a uma ponte, no centro da povoação. Conserva no seu interior, além do fresco agora detectado, uma ara romana epigrafada, de alto interesse arqueológico, de há muito resguardada nesse espaço.
O retábulo fingido distribui-se em torno de um nicho central (onde se abrigava outrora uma imagem da titular, acaso em pedra, já desaparecida), decorado com uma pintura a simular fino brocado, e mede no seu conjunto 2m37 de altura total (3m30, incluindo o altar pétreo) e 3m50 de largura. Inclui quatro «histórias» pintadas, duas de cada lado do nicho central, medindo cada uma 72 x 72 cm, com arquitecturas simuladas que se prolongam para os extremos da ousia, com colunas e pilastras visionadas em cenográfica perspectiva, a revelar ciência compositiva por parte do artista envolvido. No solo, existe uma lápide infelizmente ilegível que deve corresponder ao instituidor da Capela.
Sob o nicho, corre uma inscrição votiva, a fresco, que parece corresponder a um testemunho gratulatório de intercessão, com um texto latino que pode ser assim reconstituível, com as falhas e as zonas ainda cobertas de reboco hodierno:
[VIRGO PR]IVS AC POSTERIVS INTERCEDE PRO ME, [AD / APVD] I[ES]VM XR[IS]TVM ET CONSERVA DO[MVM] [QVAM IN LAV]DEM NOMINIS TVI [INSTRUXIMVS] / [ou CONSTRVXIMVS], [ou FECIMVS]/ [ou EREXIMVS], ou seja: Virgem antes e depois [do parto] intercede por mim, junto de Jesus Cristo, e conserva a casa que em louvor do Teu Nome construímos».
As cenas representadas revelam, tanto quanto se pode visualizar no estado débil em que o fresco se encontra, um ciclo de milagres do Rosário, de louvor à Senhora do Rosário e, ao que parece, testemunho gratulatório pela construção desta capela, tal como já se deduz da inscrição acima transcrita. Tudo indicava, assim, que se tratasse de uma espécie de devoção localizada em torno do culto do Rosário, fruto de acontecimento que foi sentido como relevante no contexto desta comunidade a ponto de justificar a construção desta capela.
A primeira «cena», à esquerda do nicho em cima, mostra o Arcanjo São Miguel com uma balança onde se vêem rosários, uma senhora apontando para o céu e, em cima, dois anjinhos que transportam uma alma de criança; a segunda, sob a anterior, mostra um orante de barbas, genuflexionado e com rosário nas mãos, junto ao que parece ser uma capela; do lado direito, em cima, vemos um viajante de joelhos, com o chapéu no solo, orando junto a uma singela capela de estrada em cujo altar se vê a imagem de Nossa Senhora do Rosário, cujo Menino está a entregar ao orante uma espécie de pergaminho; enfim, a quarta «cena», abaixo da anterior, decorre dentro do que parece ser uma capela em construção, com andaimes e muros semi-erguidos, vendo-se dois dominicanos a orar junto a uma esteira onde jaz uma senhora idosa, com rosário ao peito, que aponta para cima, indicando um halo luminoso onde lhe surge a Virgem Maria, coroada, acompanhada por cinco damas ataviadas a rigor.
Tudo parece indicar assim, numa breve análise formal do que pode ser visível, a existência de um programa iconográfico preciso, familiar para quem frequentava a capela nas suas primícias, e destacando o valor hierofânico do sítio onde, por razão de algum surto visionário, se veio a erguer esta capela do Rosário. É pena que o sempre tão bem informado Frei Agostinho de Santa Maria, no famoso ‘Santuário Mariano’, publicado no início do século XVIII, não refira nenhum caso afim entre os milagres marianos que enumera no tomo dedicado a terras transmontanas, embora outras fontes mais antigas de literatura devocional tridentina tenham permitido, felizmente, uma identificação exacta daquilo que foi representado nos frescos.
O ‘retábulo fingido’ e o livro de ‘milagres’ do Padre João Rebelo.
Todavia, é possível referenciar a fonte utilizada… A resposta pode ser dada com precisão absoluta. O historiador de arte Jaelson Bitran Trindade referenciou-nos a existência de um livro beato, a Historia dos milagres do Rosario da Virgem Nossa Senhora, da autoria do padre jesuíta João Rebelo (1541-1602) e nesse livro constam as «histórias» pintadas. Se foi essa a directa fonte inspiradora da confraria ou se essas «histórias do Rosário» já corriam de viva voz em círculos devocionais, é coisa que ainda não sabemos. Já o padre Nicolau Dias, no Livro do Rosario de Nossa Senhora (Évora, 1573), obra sucessivamente reeditada, alude a vários milagrs do Rosário.
Tratou-se, o livro de João Rebelo, de uma obra muito popularizada em Portugal no tempo dos Filipes, onde se descrevem «milagres da Senhora» que guardam máxima proximidade com as pinturas de Outeiro Seco ! A primeira edição é de Évora, 1602, a segunda de Lisboa, 1608, houve outra em 1614, em 1617 saíu nova edição em Lisboa por Pedro Crasbeeck, e houve outras em 1629 e 1639.
Livro muito popular, portanto, narra factos similares como, por exemplo, a história de dois frades que, guiados pela Virgem, acabam por assistir, em oração, à morte de uma devota do Rosário, deitada num leito modesto, com travesseiro de palha, e têm a visão da Rainha dos Anjos com santas e anjos. Mais adiante, a par de recomendações que o devoto ore pelos caminhos, diante de um cruzeiro à Virgem do Rosário, há um caminhante que esconde um pecado, mas vem do céu até ele um papel trazendo escrito o pecado que havia escondido. Noutro trecho do livro, aparece São Miguel Arcanjo com o Rosário numa das balanças (a das boas obras): trata-se da história da graça alcançada por um onzeneiro italiano, usurário de nome Jacobo, em Itália, que «entre todos os seus males, tinha um só bem», que era o de orar sempre pelo Rosário e sempre trazer um com ele, no que fora convencido pelo próprio Padre São Domingos. Na hora da morte, esse usurário Jacobo viu São Miguel, «o qual punha em uma balança todos os males & pecados, os quais pesavam muito mais do que todos os bens. Estando ele muito triste por isto, viu como a Virgem gloriosa (...) advogada dos pecadores, e de seus devotos punha um Rosário sobre suas boas obras, com o qual seus bens pesaram muito mais, que todos seus males, e pecados».
Ora são precisamente estas as cenas representadas no fresco de Outeiro Seco !
Valia dos frescos e filiação oficinal.
Como noticiou uma discreta nota de imprensa local (em reportagem à data do achado), durante uma obra realizada no templo, tendo-se procedido à desmontagem do retábulo de talha dourada, apareceram estas pinturas murais, ainda em estado de conservação apreciável.
Embora não sejam atribuíveis ao século XV, como aí se noticia, nem tenham relação estilística com os frescos da próxima igreja de Nossa Senhora da Azinheira (que estão vinculados, sim, a campanhas manuelino-joaninas), é certo que têm valia para a História da Arte portuguesa, contando-se entre a abundante produção fresquista realizada no fim do século XVI e inícios do XVII, sob influência do Concílio de Trento, nas igrejas e capelas de todo o Noroeste peninsular, por artistas oriundos de Braga, de Viana do Castelo ou de Santiago de Compostela, de que se vão conhecendo os nomes e os passos.
É imperioso que a pintura seja de imediato estabilizada e se proceda a intervenção de restauro e salvaguarda. Mais uma vez se atesta como o património artístico nacional é ainda algo de riquíssimo, apesar de tanta incúria e falta de medidas cautelares. Nos últimos anos, de facto, começam a ser descobertas de modo sistemático mais riquezas artísticas desta modalidade absolutamente ignoradas, como é o caso, e a merecerem cuidados especializados de preservação. Estes frescos devem ser intervencionados e salvos, sendo como são pinturas maneiristas de mérito, e porque a obra de talha pode ser remontada noutro espaço da capela sem prejuízo de deixar à vista os frescos da parede fundeira.
É possível que estes frescos de Outeiro Seco, cuja execução data do fim do século XVI ou início do XVII, num tempo de grande influência das normas da Contra-Reforma católica, possam pertencer a artistas vianenses. Trabalhavam em Chaves, nessa altura, o pintor Tristão Correia (oriundo de Coimbra), mas os frescos que pintou na capela da Madalena em Santa Valha (assinados e datados de 1555) são de estilo diverso. O mesmo se aplica aos nomes de Pedro de França (de Vila Real), que deixou obra de cavalete em Murça (1564). De um Francisco Feijó, activo em Chaves e Alariz em 1602, desconhecem-se obras identificáveis, mas a sua actividade corresponde ao período em que estes frescos foram executados. Com o ciclo de pinturas da oficina e seguidores de Francisco de Padilha, mestre de Viana do Castelo e Braga, activo depois no vale de Vilariça, e Bento de Padilha, seu filho, parece haver pontos de contacto estilístico, mas é ainda prematuro estabelecer pareceres a respeito de presumidas autorias.
Existe apenas uma certeza, a qualidade destes frescos (de razoável desenho e bom sentido da cenografia, apesar das suas limitações cromáticas), e as similitudes de estilo com outro fresco existente na próxima igreja de Sanjurge, que representa precisamente Nossa Senhora do Rosário e se deverá ao mesmo pincel.
Estamos numa época e em contextos comunitários provinciais em que o valor da intercessão divina através das «imagens sacras» atingia um poder inusitado, com especiais valências antropológicas sobre o saber e o crer das comunidades de fronteira. Várias pinturas a fresco, como o «retábulo fingido» da Capela de Nossa Senhora das Neves em Vilar de Perdizes (datadas de 1571 e de mérito superior a estas), traduzem esse surto devocional em imagens, tão importantes para o reforço das vivências comunitárias à luz dos cânones tridentinos. No meu livro «André de Padilha e a pintura quinhentista entre o Minho e a Galiza» (ed. Estampa 1998), refiro alguns desses artistas e oficinas de Viana, Braga, Guimarães e Chaves, itinerantes em terras do Noroeste galaico-português durante a segunda metade do século XVI e o início do XVII, que pintavam tanto a óleo como a fresco. A Joaquim Inácio Caetano, no livro «O Marão e como Oficinas de Pintura Mural Nos Séculos XV e XVI» (ed.Aparição, 2001), se deve o estudo sistemático do fresco na zona transmontana, com novos resultados de existências.
Vários núcleos de pintura mural se descobriram e salvaguardaram, entretanto, em igrejas e capelas das zonas nordestina e transmontana, o que permite documentar alguma coisa sobre o comportamento artístico destes mercados regionais, as qualidades específicas das oficinas de actuantes nestas zonas (nem sempre de bitola secundária) e o tipo de programas devocionais que realizavam (por vezes muito complexos e com substrato literário). Neste caso, a confraria do Rosário de Outeiro Seco conhecia o livro Historia dos milagres do Rosario da Virgem Nossa Senhora, do padre jesuíta João Rebelo (1602), ou pelo menos o eco das histórias devocionais que esse livro de autor jesuítico viria a fixar, e foram quatro das histórias aí narradas que serviram para o programa iconográfico afrescado, como fica cabalmente demonstrado.
A descoberta destes murais de Outeiro Seco vem oferecer a este panorama do património histórico-artístico mais um elemento de estudo e, quem sabe ?, permitir que no concelho de Chaves se venha a criar uma rota turístico-cultural de valorização dos frescos quinhentistas que ainda existem em templos como este e que precisam de ser bem preservados e amplamente divulgados.
N: Agradeço ao senhor Rui Araújo (empresa Capitellum) e ao senhor Padre José Banha, prior de São Miguel de Outeiro Seco, pela informação de descoberta; ao senhor Alberto Pipa, da comissão fabriqueira, pelo apoio no estudo preliminar; ao Prof. Doutor Arnaldo Espírito Santo, pela leitura da legenda e interpretação das zonas omissas ou ainda ocultas; ao historiador de arte Jaelson Bitran Trindade, pelas pertinentes reflexões e contributos fundamentais de âmbito iconográfico; e ao conservador-restaurador Doutor Joaquim Inácio Caetano, pelas informações recebidas sobre pintura mural transmontana.
